La couleur, seul code iconographique
de la peinture abstraite ?
Selon CLÉMENT GREENBERG, critique d’art américain et théoricien du « COLOR-FIELD PAINTING» (champ coloré). Il considère que les réactions chromatiques résultant des contrastes de couleurs dans l’espace pictural ne peuvent être stables et appréhendées visuellement que lorsque la surface picturale est dénuée de toutes traces de pinceaux. C’est-à-dire, aucun trait, ni ligne, ni saillie, ni geste peint ne devraient laisser sur la surface picturale des traces identifiables. En lieu et en place, la surface n’est pourvue que pour la composition de plans colorés attenants, aplats et purs. Pour lui, ce sont ces plans colorés purs et leur interaction qui pourront favoriser la réaction complémentaire des couleurs et leurs longueurs d’onde, stimulant ainsi le mental. Cette théorie nie la peinture aux factures constituées d’aspérités, de traits et de lignes caractéristique aux styles de l’abstraction lyrique et à la peinture figurative.
Pour lui, l’identification des lignes et des traits dans un champ pictural altère la longueur d’onde des couleurs et corrompt leur réaction chromatique. Puisque les couleurs sont des corps chromatiques par nature autonome, qui ne peuvent se diffracter que, lorsqu’elles sont appliquées sous leur pure forme. Et c’est dans cette pureté que leurs longueurs d’onde stimulent chez le spectateur des sensations psychophysiologiques, qui abolissent la distance entre son psychisme et l'œuvre qu'il contemple.
Il n’en faut pas plus pour prendre en compte cette vision, comme un nouveau protocole esthétique qui élève la discipline picturale au rang de l’expressionnisme abstrait radical. Il considère donc la couleur pure comme le seul code iconographique de la peinture abstraite. Principalement grâce à sa polarisation chromatique dans le champ de l’œuvre qui n`agit que pour stimuler la perception mentale.
Le point de vue de Clément Greenberg n'a pas seulement libéré la peinture de ses liens théoriques avec l'usage de la couleur dans l'art moderne. Mais il réinvente également sa forme, en le réinscrivant au centre de l'expérience esthétique contemporaine et avant-gardiste. Malheureusement, aussi révolutionnaire que soit cette vision, le processus rémanent des couleurs qu'il préconise ne peut produire de manière fiable des effets optiques autonomes et durables que lorsque les couleurs d'une surface picturale sont jouxtées de saillies colorées pures encollées à la surface elle-même. Ainsi, qui contrastent et diffracte ses longueurs d’onde en réfléchissant des couleurs complémentaires. Autrement dit, la diffusion chromatique des saillies colorés dans le fond réfléchit les couleurs et les rend plus stable. Un système distinct des réactions et des sensations que procurent les frissons SISMOCHROMATIQUES et rétiniens de l`espace pictural que GREENBERG attribue théoriquement au « COLOR-FIELD PAINTING».
Mais le fait qu’il renonce à toute idée d'intégrer des saillies et des lignes dans l’espace pictural, comme il l’indique, renforce l'interaction des longueurs d’onde entre les couleurs. Pourtant, son idée de juxtaposer les plans colorés purs, plats, attenants et sans aspérités, se limite qu'à produire des interactions de couleur aux longueurs d'onde affaiblies dans l’espace pictural. Certes, ne provoquant que de faibles rémanences chromatiques instables qui font réagir brièvement les propriétés chromatiques des couleurs.
À partir de cette expérience esthétique, j'essaie de démontrer ici comment les saillies chromatiques encollées à la surface picturale stabilisent la réaction des couleurs. À l`opposé de l’espace pictural plat et sans aspérité proposée par CLÉMENT GREENBERG.
Pour ce faire, voire l’illustration des deux détails publiés ci-dessous intitulés « Diffraction chromatique » et « Saillie-spectrale ». Effectivement, la saillie jaune du détail de la « Diffraction chromatique » adjacent au fond bleu de l’œuvre reflète la nuance du violet, la couleur complémentaire que vous voyez. Il en va de même pour la diffraction de la « Saillie-spectrale ». Surtout, le contraste entre la saillie jaune et du fond bleu stimule l`œil à réfléchir mentalement le violet (couleur complémentaire) et à le maintenir dans une position fixe et stable sur les deux détails.
À présent, on peut constater que la réflexion violette est la réaction chromatique inhérente au rapport entre le fond bleu et la saillie colorée jaune. Qui plus est, provoque un effet diffractif produisant la teinte violette, la couleur complémentaire. Elle réfléchit non seulement l’effet chromatique du violet mais elle stabilise également la vibration rétinienne causée par l'effet optique de la réaction.
Autrement dit, c’est une surface chromatique d`où poussent des saillies colorées diffractives stimulant la perception de l'œil pour interpréter spectralement les couleurs complémentaires. Ainsi, pour faire apparaître durablement la réflexion chromatique sur la surface. Ce phénomène peut même s'expliquer comme la troisième dimension de l'espace pictural produite par la réflexion visuelle et résultant du contraste entre les saillies chromatiques et le fond coloré de l’œuvre.
Cette expérience esthétique démontre la capacité sensorielle et physiologique de l'œil à réagir dans un flux chromatique des couleurs et à interpréter leur complémentaire. C’est-à-dire la constitution rétinienne de l’œil exerce mentalement le pouvoir de décomposer les couleurs dans leur forme interactive. Soit en détourant un environnement coloré ou dans l'œuvre d'art ainsi, pour les interpréter visuellement dans la troisième dimension chromatique.
Cet espace n’est qu’une expérience esthétique qui est la somme de l’union de l'espace pictural (matières) et de l’interaction chromatique des couleurs (réactions mentales). Certes, que l'on peut considérer : « l’union de la matière et de l’esprit » selon Josef Albers. Une somme d'unité qui abolit la distance entre l’œuvre et le mental en créant la troisième dimension picturale. Une troisième dimension stimulée par les sensations psychophysiologiques provoquées par les effets optiques des couleurs.
À partir de cette expérience, on retient de l’abstractionnisme pictural une catégorie esthétique qui s’oppose radicalement aux systèmes picturaux qui n'ont pour objet que de réduire la couleur à une simple application technique pour localiser des formes narratives. Autant pour la peinture post moderne qui n’est considérée qu’une discipline narrative, auxiliaire et analogue à la littérature.
FALL Obéye
Is colour the only iconographic code
of abstract painting ?
According to CLÉMENT GREENBERG, American art critic and theorist of COLOR-FIELD PAINTING. He considers that the chromatic reactions resulting from the contrasts of colours in the pictorial space can only be stable and visually apprehended when the pictorial surface is devoid of all brush marks. In other words, no stroke, line, projection or painted gesture should leave identifiable traces on the pictorial surface. Instead, the surface is provided only for the composition of adjoining planes of colour, flat and pure. For him, it is these pure planes of colour and their interaction that can promote the complementary reaction of colours and their wavelengths, thus stimulating the mind. This theory denies the painting style of asperities, strokes and lines characteristic of lyrical abstraction and figurative painting.
For him, the identification of lines and strokes in a pictorial field alters the wavelength of colours and corrupts their chromatic reaction. Because colours are by nature autonomous chromatic bodies that can only be diffracted when they are applied in their pure form. And it is in this purity that their wavelengths stimulate psychophysiological sensations in the spectator, abolishing the distance between his psyche and the work he is contemplating.
That's all it takes to take this vision on board, as a new aesthetic protocol that elevates the pictorial discipline to the level of radical abstract expressionism. He therefore considers pure color to be the only iconographic code in abstract painting. Mainly thanks to its chromatic polarisation in the field of the work, which only acts to stimulate mental perception.
Clément Greenberg's point of view has not only liberated painting from its theoretical links with the use of colour in modern art. But it also reinvents its form, reinscribing it at the centre of contemporary and avant-garde aesthetic experience. Unfortunately, however revolutionary this vision may be, the residual process of colors that he advocates can only reliably produce autonomous and lasting optical effects when the colours of a pictorial surface are adjoined by pure coloured projections glued to the surface itself. These contrast and diffract their wavelengths by reflecting complementary colours. In other words, the chromatic diffusion of the coloured protrusions in the background reflects the colours and makes them more stable. A system distinct from the reactions and sensations provided by the SISMOCHROMATIC and retinal thrills of pictorial space that GREENBERG theoretically attributes to "COLOR-FIELD PAINTING".
But the fact that he renounced any idea of integrating projections and lines into the pictorial space, as he indicated, reinforced the interaction of wavelengths between colours. However, his idea of juxtaposing pure, flat, adjoining colour planes without asperities is limited to producing colour interactions with weakened wavelengths in pictorial space. Admittedly, this only provokes faint, unstable chromatic afterglows that cause the chromatic properties of the colours to react briefly.
From of this aesthetic experience, I try to demonstrate here how the chromatic projections glued to the pictorial surface stabilise the reaction of the colours. In contrast to the flat, featureless pictorial space proposed by CLÉMENT GREENBERG.
To do this, see the illustration of the two details published below entitled « Chromatic Diffraction' and 'Spectral Projection ». In fact, the yellow protrusion in the 'Chromatic diffraction' detail adjacent to the blue background of the work reflects the shade of violet, the complementary colour you see. The same is true of the diffraction in the 'Spectral protrusion'. Above all, the contrast between the yellow protrusion and the blue background stimulates the eye to mentally reflect violet (the complementary colour) and keep it in a fixed, stable position on both details.
We can now see that the violet reflection is the chromatic reaction inherent in the relationship between the blue background and the yellow coloured protrusion. What's more, it causes a diffractive effect that produces the violet hue, the complementary colour. Not only does it reflect the chromatic effect of violet, it also stabilises the retinal vibration caused by the optical effect of the reaction.
In other words, it is a chromatic surface from which diffractive coloured projections grow, stimulating the eye's perception to interpret complementary colours spectrally. In this way, the chromatic reflection on the surface becomes permanently visible. This phenomenon can even be explained as the third dimension of pictorial space produced by visual reflection and resulting from the contrast between the chromatic projections and the coloured background of the work.
This aesthetic experience demonstrates the sensory and physiological capacity of the eye to react to a chromatic flow of colours and to interpret their complement. In other words, the retinal constitution of the eye mentally exercises the power to decompose colours in their interactive form. Either by detouring a coloured environment or in the work of art in this way, to interpret them visually in the third chromatic dimension.
This space is simply an aesthetic experience that is the sum of the union of pictorial space (materials) and the chromatic interaction of colours (mental reactions). This is what Josef Albers called "the union of matter and spirit". A sum of unity that abolishes the distance between the work and the mind, creating the third pictorial dimension. A third dimension stimulated by the psychophysiological sensations provoked by the optical effects of colour.
On the basis of this experience, pictorial abstractionism is seen as an aesthetic category that is radically opposed to pictorial systems whose sole purpose is to reduce colour to a mere technical application for locating narrative forms. The same is true of post-modern painting, which is considered to be no more than a narrative discipline, auxiliary and analogous to literature.
FALL Obéye
Diffraction-chromatique
